Sobre Hawthorne

Este vídeo de la New York University trata sobre la escritura de Hawthorne. El tema comienza en en el minuto 22 con 40 segundos.

EL EPISODIO DE CIRCE EN “CIRCE’S PALACE” DE NATHANIEL HAWTHORNE Y EN “CIRCE” DE JULIO CORTÁZAR

Circe Offering the Cup to Odysseus de John William Waterhouse. 1891

En el país de los Feacios, Ulises narra a los anfitriones sus primeras aventuras en el mar, antes de que mueran sus marineros y su nave sea despedazada. En las caverna de Polifemo y en la isla de los lestrigones, la tripulación es diezmada por la voracidad de gigantes monstruosos. Abandonan esas tierras y orillan en las playas de una isla ignota. Todos están abatidos y temerosos; descansan y se recuperan de los dolorosos eventos.  Pero Ulises quiere averiguar su situación y explora, en contra del buen juicio de sus compañeros, la disposición del territorio. Desde un otero advierte un palacio a lo lejos; de sus chimeneas se elevan plumas de azulado humo. La prudencia de Ulises no le permite visitar la estancia y el héroe decide volver a donde su gente. Caza, en el camino, un gran ciervo que su tripulación asa aquella noche. La mañana siguiente, la mitad del grupo, al azar, se aventura hacia el palacio. Allí les recibe la bella Circe y les invita a un convite de manjares. Pero la comida está intoxicada y, con un movimiento de su vara, Circe transforma a los marineros en cerdos. Solo Euríloco, el más prudente, escapa, y lloroso cuenta a Ulises lo ocurrido. Emprende el rey su viaje hacia el palacio de Circe, para rescatar a su tripulación. En el camino lo visita el Argifonte; arranca del suelo y ofrece a Ulises la raíz de Moly, antídoto certero contra las maliciosas bebidas de la hechicera. También le ofrece algunas recomendaciones para evitar sus argucias. Ulises sorprende a Circe en su encanto y la obliga a devolver su estado humano a sus compañeros. Todos se hospedan en el palacio por 12 meses y luego prosiguen sus aventuras.

Este episodio de la Odisea es el sustrato con que Hawthorne y Cortázar construyen dos narraciones muy disímiles, separadas por casi un siglo, por un idioma y por miles de kilómetros. Ambos textos llevan en el título su homenaje a la Odisea y al episodio anterior: el texto de Hawthorne, del segundo tomo de cuentos infantiles Tanglewood Tales for Girls and Boys (1853), se titula “Circe’s Palace”; el de Cortázar, del libro de cuentos Bestiario (1951) , lleva el nombre “Circe”. La intención de este breve ensayo es analizar la relación metatextual entre estos dos hipertextos y su hipotexto, además de las posibles semejanzas y diferencias entre ambos textos modernos.

Hawthorne reescribe episodios de la mitología clásica en dos libros para niños: A Wonder-Book for Girls and Boys (1852) y el ya mencionado Tanglewood Tales. En el prefacio al primer volumen, se evidencia la importancia que Hawthorne atribuye a estas narraciones, que deberían ser “capitales lecturas” para los niños. Hawthorne admite la libertad artística con que se aproxima a los textos originales (por originales no me refiero a las obras en su lengua original sino a los hipotextos que utilizó de la literatura griega), sin que por ello se pierda lo esencial, porque son “maravillosamente independientes de cualquier forma o circunstancia temporal.” (Hawthorne, A Wonder-Book for Girls and Boys)

La modificación no solo se reduce a la traducción del texto a un lenguaje infantil y feliz. Hawthorne inyecta en los episodios griegos los valores y los principios de su propia cultura y tradición artística, aquella que corresponde a la  Nueva Inglaterra protestante (tendiendo al puritanismo que tan claramente se observa en libros como The Scarlet Letter) del s. XIX. Para estos dos efectos, la historia crece y se expande gracias a una gran cantidad de detalles y de pequeños giros que nunca fueron incluidos en Homero.

¿Por qué sufren en cuerpos de cerdos los marineros de Ulises?, ¿qué castigo están expiando? Es difícil decir con seguridad. Poco se sabe de las acciones de la tripulación del rey Ulises. Posteriormente, en la isla de Helios, serán debidamente castigados por su voracidad e impiedad, cuando sacrifican sendos bueyes del sol para alimentarse; pero, ahora, en Eea, ¿qué han hecho de malo? Acaso se podría decir que el viaje de vuelta a Ítaca y sus vicisitudes son una aventura por medio de la cual conocen y se conoces, aprenden de sí mismos y del resto, en parte a través de los peligros y del sufrimiento. Pero sus desmesuras precisas para que Circe los castigue nunca son aclaradas en la Odisea.

Hawthorne aprovecha esta laguna para tejer el cuento “Circe’s Palace”. Los marineros, según él, han pecado (no de manera griega, sino cristiana) y lo han hecho capitalmente; son, como se repite con frecuencia en el cuento, “gormandizers”, glotones.

A parte de unas pocas menciones al hambre en la Odisea, nunca se asegura en el episodio de Circe que los marineros sufran de mucha hambre. Un episodio, leyendo entrelíneas, acaso permita aquella conjetura. Ocurre después de que Ulises caza un gran ciervo y lo lleva a la playa para que la tripulación cene: “[…] admiraron el ciervo, un espléndido animal. Y entonces, después de haber saciado sus ojos, lavaron sus manos y se dedicaron a cocinarlo.” (Homer)[1] En la mirada de los marineros existe cierta relación sensual con el alimento, pero en ningún otro episodio se advierte esta actitud. No así en el cuento de Hawthorne. En él, Ulises sube la montaña porque sus compañeros mueren de hambre y no pueden soportar más tiempo sin celebrar un banquete. La trama se desenvuelve completamente en torno a este vicio de la tripulación:

Antes de terminar el segundo día en la playa, se cansaron de este tipo de vida, porque los marineros del Rey Ulises, como verán, eran ávidos glotones y prestos a la queja si se saltaban sus comidas regulares, peor aun las irregulares. (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys)

Esta es una curiosa imagen del marinero, antes visto como un ser aclimatado a tempestades y penurias.

Después de reducir al ciervo a limpios huesos, Ulises comparte la noticia de que ha divisado un gran palacio de mármol níveo (este detalle no figura en la Odisea, pero podría dar paso a comentarios sobre la maldad del color blanco en el imaginario norteamericano que también concibió una inmensa ballena albina). En la versión de Hawthorne, los marineros se muestran gozosos con la noticia, en especial porque Ulises ha advertido una larga columna de humo, seguro indicio de actividad en las cocinas. Ulises se muestra temeroso por el palacio, ya que antes de comer los manjares asados en las llamas, teme ser cocinado en ellas. Los compañeros no comparten su temor, a pesar de que aceptan la posibilidad.

Lo que antes era una historia de niños, demuestra entonces, entre líneas y para un lector atento, oscuros aspectos del alma humana. Los marineros no temen ser devorados si antes son debidamente engordados y luego delicadamente preparados. Muestran estos glotones placer en imaginarse ellos mismos como preparaciones exquisitas. Hay algo de grotesco canibalismo en sus palabras. Canibalismo que posteriormente se reforzará como oscuro y tácito eje temático.

Posteriormente, cuando Ulises se presta a rescatar a sus amigos ya convertiso en cerdos, Mercurio le aclara que ,“usando sus artes mágicas, [Circe]  transforma  todo humano en la bestia o el ave que más se le asemeja.”  (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys) Se sobre entiende que la isla de Eea está llena de humanos que por ella fueron engañados y convertidos en animales. Regresando a un episodio anterior, si cualquier animal de la isla puede ser un humano, ¿qué hombre era el ciervo que Ulises mató y que luego sus marineros devoran?

El palacio resulta ser lo que los marineros esperaban, un lugar para saciar sus apetitos. Los reciben sus más elevados deseos: “[…]un soplido de viento les llevó el humo de la caldera de la cocina y en el olor cada uno distinguió su preparación favorita.” (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys) Este predio acoge a cada uno con aquel deseo que le hará perderse, incurrir en pecado y parecerse antes a una bestia que a un hombre. Así ocurre; todos los marineros se convierten en cerdos, naturaleza que ya les estaba destinada por su actitud.

Ya son cerdos [dice Circe] en todo menos su deshonrosa forma humana, apariencia que yo me sentiría avergonzada de mantener si la seguiríamos compartiendo. Pero no requiere complicada magia hacer que su exterior refleje su porcina actitud. Asuman su cuerpo adecuado, glotones, y a las pocilgas. (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys)

Cada hombre merece ser el animal al que se parece. Aquí se nota el más claro valor cristiano protestante del cuento de Hawthorne. Emerson la comparte, como nos dice en Nature:

No solo las obras son emblemáticas; las cosas son emblemáticas. Todo hecho natural es un símbolo de un hecho espiritual. Toda apariencia natural corresponde a algún estado mental, que solo puede ser descrito mediante aquella imagen que es su apariencia. Un hombre colérico es un león, un hombre astuto es un zorro, uno firme, una roca, uno sabio, una antorcha.  (Emerson)

Levin agrega en The Power of Blackness: “[…]mientras que los atributos son personificados en la fábula, las personalidades son abstraídas, generalizadas, en la moraleja.” (Levin) (aquí la palabra morality es un ejemplo o un episodio alegórico de humanos que reflejan actitudes generales y totales del hombre.) De tal manera que los hombres del cuento de Hawthorne se desenvuelven en una especie de fábula inversa, en la que humanos representan a bestias por aquellos atributos generalizantes –en su mayoría vicios, aunque también virtudes– que comparten naturalmente con los animales. Con el mismo razonamiento, Mercurio advierte a Ulises que si llega a ser engañado por Circe, vagará en el cuerpo de un zorro (natural símbolo de la astucia, según Emerson).

Circe Invidiosa de John William Waterhouse. 1892

Al igual que en la Odisea, los marineros que han sufrido la tropelía  en “Circe’s Palace” mantienen algo de humanos. Pero este adarme de humanidad los hace más porcinos incluso que los animales que nacieron de cerda. Ulises reflexiona y concluye que sus marineros merecían la transformación, pero exige de todas formas que Circe los devuelva a su forma humana, “[…] por miedo a que sus malas maneras corrompan a los otros cerdos.” (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys)

Circe, según el juicio del propio Ulises, no es una hechicera maliciosa, sino una jueza lúcida de la naturaleza humana. El vino que lleva la tóxica pócima, según Circe, “es el más benigno zumo que jamás haya sido obtenido de la uva […] pues, en vez de ocultar al hombre, como otros licores saben, le lleva a su verdadera sustancia, y le enseña cómo debería verse.” (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys) Hay algo de honesto y de justo en lo que Circe hace con los hombres viciosos.

Entonces, ¿qué hace de Circe una malvada reina, como se la califica en la historia? Ulises dice: “Morirás, malvada, y dejarás de engañar a los hombres, tentándolos, como lo haces, a caer en los vicios que los convierten en bestias.” (Hawthorne, Tanglewood Tales for Girls and Boys) No es tanto brindarles la forma que les corresponde, sino tentarlos a regodearse en los placeres que hacen brotar su particular animalidad. El texto puede ser tomado entonces como una alegoría, como una metáfora moral, en la que la transformación es el castigo simbólico de los placeres corporales a los que se abandonan los hombres.

La tentación es el factor común que este cuento comparte con la muy disímil “Circe”  de Cortázar. La tentación que entra por la boca. La mujer que alimenta a un hombre y que en su boca, en el placer que ella le da, encuentra su perdición. Eso ocurre en el epígrafe de Rossetti; un hombre muerde una manzana y esta le envía a un pozo, con los muertos.

En el resto, “Circe” se distancia tanto de “Circe’s Palace” como de los episodios de la Odisea. En el cuento de Hawthorne se reescribe la historia dentro de su contexto original; en el de Cortázar, se utilizan algunos motivos en común para componer un texto muy distinto.

La historia trata de un pretendiente de Delia Maraña (su apellido leído al revés recuerda a un insecto) que, a pesar de las misteriosas muertes de los anteriores hombres que la han pretendido, busca su mano. Esta joven mujer es una hábil confitera, que enamora a Mario tanto con sus dulces como con sus encantos. El último dulce que él mastica esconde en su crema una cucaracha. Mario ahorca a Delia desesperadamente, pero luego abandona a la mujer en su casa; la deja viva, contra los deseos contrarios de su familia, a la que, se nos hace entender, ella tiene bajo su malvado dominio.

Otra semejanza entre ambas historias, la de Hawthorne y la de Cortázar, aunque sea menor, es el blanquecino color (en “Circe” este se halla en la masa de la cucaracha que mastica (¿masa del bombón o de las entrañas del insecto?)) que ambos le atribuyen a la maldad. Una maldad que seguramente está escondida bajo la especie de la inocencia y de la bondad; de la bondad de la anfitriona que ofrece un convite a unos viajeros asolados y de la novia que prepara, gozosa, dulces para su futuro esposo.

Pero en lo que más se parecen, ya se ha dicho, es en el tema de la tentación. La tentación de entregarse a los placeres, a pesar de que el juicio recomienda no hacerlo. El dicho inglés lo resume bien: Be careful of what you wish for, because you just might get it; en castellano: “Ten cuidado con lo que deseas: puede cumplirse”. Circe representa, al parecer, todos los deseos, y la monstruosidad y el horror que su cabal cumplimiento puede conllevar.

Bibliografía

Cortázar, Julio. Bestiario. Madrid: Punto de Lectura, 2010.

Emerson, Ralph Waldo. Nature. s/l: versión digital de Gutenberg.org, 2009.

Hawthorne, Nathaniel. A Wonder-Book for Girls and Boys. s/l: Versión en línea de Gutenberg.org, 2011.

—. Tanglewood Tales for Girls and Boys. s/l: Versión en línea Gutenberg.org, 2011.

Homer. The Odyssey. Trans. Samuel Butler. s/l: versión en línea de Gutenberg.org, 1999.

Levin, Harry. The Power of Blackness. New York: Alfred A. Knopf, 1970.

---

[1] Traducción del autor en todos los textos ingleses.

La tensión entre lo ético y lo estético en la Ilíada

Formas de las vasijas áticas. s. VI y V a.C.

Werner Jaeger hace una distinción elemental para entender los ciclos épicos y la cultura helénica antigua: existe unidad entre los valores estéticos y éticos en el arte y en la educación griega. Ambos son, para nosotros modernos, elementos antitéticos que luchan entre sí y que creemos que se excluyen el uno del otro, pero pocas veces vemos la necesaria presencia de ambos en cualquier experiencia artística tanto antigua como moderna.

Se pueden entender estos dos aspectos desde varios aspectos. Lo ético, a mi entender, sería un valor explícito del texto, un inicio (razón de ser) y una finalidad (un objetivo o plan) que guían al texto y que se destilan de la cultura; lo estético, en cambio, ser refiere a un valor implícito del texto, aquello que no se dice abiertamente y que permite una gran libertad y autonomía creadora incrustada en una tradición cultural. Ambas son una misma cosa en La Ilíada, el valor estético está siempre reforzado por un principio ético, o al revés. Llegan a ser la misma cosa en una gran síntesis.

Lo interesante es la gran tensión que existe entre ambas, al menos para el lector moderno. La lectura siempre oscila entre el gozo estético, las imágenes, los sonidos (que nosotros destilamos del lejano griego) y el gozo ético, las hazañas heroicas y también las bajezas antiheroicas.

Todo esto ocurre como en un trasfondo que el ojo moderno casi no percibe si no fuera por ciertas competencias y contextos de la cultura helénica. Sin ellos la lectura resulta algo ingenua pero permite, naturalmente, sus propias conclusiones que tampoco carecen de validez. Pero todo aquello que Homero deja de decir (por ejemplo, la ejemplar cólera de Aquiles y sus causas verdaderas, la conducta ruin y reprochable de Agamenón a causa de esto) toma cuerpo cuando se entiende que para el griego la palabra para bello también puede a nominar aquello que es bueno.

Apolo de Tenea. ca. 550 a.C.

Jaeger, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega. México: Fondo de Cultura Económica, 2001.

Libre albedrío y determinación en el motivo del héroe en la "Ilíada"

…con bastante suerte o puntería.

Las cruces sobre el agua.

Ánfora de figuras negras: Áyax y Aquiles jugando damas.
s. VI a.C.

Me preocupa ahora el problema del albedrío y de su temible imposibilidad. Ha ocupado a artistas, pensadores, teólogos y, es posible conjeturar, a casi todos los humanos. Algunos pensadores,  en especial lo que crecieron y vivieron en países protestantes, como Schopenhauer, niegan la posibilidad del cambio y de la libre agencia en el hombre; otros, aquellos que se opusieron a la reforma, y creen en el catolicismo (talvez podemos pensar en Descartes) proponen el libre albedrío como salida, es decir, la posibilidad de decidir y, por lo tanto, de pecar, de sentir y sufrir culpa y castigo, de ser sumido en contrición y optar por la confesión, de redimirse y alcanzar la gracia. William James propuso una solución que no deja de rezumar protestantismo, pero promueve cierto equilibro. Planteó la vida como una partida de ajedrez en la que uno juega contra un gran maestro: el resultado puede ser obvio, la pérdida, pero no cada jugada y el movimiento exacto de las piezas.

El problema, por supuesto, no ocupa únicamente al individuo en un ambiente de esterilizado de laboratorio. Implica la relación que este tiene con el espacio y el tiempo, y, por supuesto, con la sociedad. Tolstoi, en su famoso epílogo a Guerra y paz, opina que el hombre es más libre en tanto vive más aislado de su contexto social, y más aislado aun si el tiempo y el espacio están alejados de su vida. (Tolstói 1443-1462) Lo mismo puede ser dicho de casi cualquier cosa: entre más distante de un contexto, más libertad de juego se tendrá.

Jason and Medea de John William Waterhouse. 1907

Pero lo que me preocupa por ahora es el problema de la libertad (o su ausencia) en la Ilíada, en relación a dos elementos importantes: la sociedad y los dioses. Es decir, cuán libre e individual puede ser un hombre en el contexto de una guerra. Cuánta capacidad de decisión tiene. Cuán responsable es con su sociedad y cuánto puede librarse de las responsabilidades y ser un agente libre.

Es un problema complejo en la Ilíada. Parece ser que, a través de la obra, existe una tensión entre la libertad individual y la predestinación y el azar (el azar no es predestinación pero es indirectamente proporcional a la libertad y al poder de decisión), como si el problema fuera imposible de solucionar y únicamente se podría alternar entre ambas naturalezas. Trataré de probar esta tesis con las lecturas y los valores helenos de los que hemos hablado en clase.

En primer lugar, es necesario preocuparse de la naturaleza del areté guerrero. Jaeger los define exhaustivamente en el capítulo I de Paideia, titulado “Nobleza y areté.”  El alemán dice: “La palabra “virtud” en su acepción no atenuada por el uso puramente moral, como expresión del más alto  ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta de heroísmo guerrero, expresaría acaso el sentido de la palabra griega.” (Jaeger 20-21) Está claro que no existe una traducción exacta, pero una aproximación algo precisa compararía al término heleno con una conducta caballeresca que conjuga nobleza y heroísmo guerrero.

Dos elementos de esta traducción me parecen interesantes: nobleza y guerra. En el caso de la segunda, la tratare posteriormente, pero en el caso de nobleza, es preciso detenernos ahora. Nobleza, hoy en día, nos hace pensar en una virtud moral que incluye la honra, la magnanimidad, la bondad, etc. Mas Jaeger alude también a otro sentido del término, aquel que tiene que ver con la condición social del individuo. El noble es, entonces, aquel hombre (o mujer) de ilustre nacimiento, generalmente propietario de un título de nobleza, tal como lo son los Grandes de España o los Peers de Inglaterra. La relación entre areté y situación social es, por lo tanto, bastante notable. El propio Jaeger lo dice, en el mismo ensayo: “La historia de la formación griega –el acaecimiento de la estructuración de la personalidad nacional del helenismo, de tan alta importancia para el mundo entero– empieza en el mundo aristocrático de la Grecia primitiva con el nacimiento de un ideal definido del hombre superior, al cual aspira la selección de la raza.” (Jaeger 21)

El segundo concepto que quiero destacar al hablar de areté es el de guerra y guerrero. Areté sería, en su acepción más importante, la cualidad virtuosa de un hombre de clase alta (un señor, por ejemplo) que practica hazañas valerosas con las armas. De alguna manera, sería imposible para un hombre de nacimiento basto poder demostrar esta virtud de nobleza guerrera, al igual que en la sociedad medieval únicamente el caballero noble podía vestir sus colores y enarbolar sus banderas y obtener gloria en la guerra. El héroe estaría destinado a serlo, de alguna manera, por su nacimiento.

Por todas estas razones, el héroe corresponde antes a un ente social y solo puede serlo si su sociedad lo reconoce durante su vida y, en especial, durante su muerte. Un fragmento de una sentencia de Vernant permite corroborar esto.“En una cultura como la de Grecia arcaica, […] cada quien existe en función del otro, por la mirada y a través de los ojos del otro.” (Vernant)

Sin embargo, esta noción no siempre es tan clara. A veces, ser héroe no responde a una necesidad o una noción de sociedad. A veces parece responder a una necesidad individual, es decir, al libre albedrío del hombre, incluso más allá de aquellas características de nobleza y estatus social que Jaeger mencionaba. Vernant lo aclara: “Ese es, exactamente, el punto de vista de Aquiles. A sus ojos, una frontera rigurosa que separa al héroe auténtico del resto de los hombres, independientemente de toda cuestión de status y de rango, de función y de preeminencia sociales. Agamenón pude muy bien ser el más rey entre todos los reyes. Mas no por ellos rebasa la frontera del mundo heroico.” (Vernant)

 Muy cercano al motivo del héroe y su relación con el albedrío está el problema de los dioses. La existencia de ellos limita, de cierta forma, el libre juego de los hombres. Donde existan dioses, necesariamente sus decisiones tendrán que ser previstas como fuerzas que sobrepasan la capacidad del hombre de guiar su vida.

En la batalla de Troya, el más hábil guerrero está en peligro de ser vencido por un contendiente menos apto, siempre y cuando sea voluntad divina. Héctor le habla así a Aquiles en el Canto XX:

I know thy force to mine superior far;

But heaven alone confers success in war:

Mean as I am, the gods may guide my dart,

And give it entrance in a braver heart. (Homero)[1]

La medida de la poderío guerrero, aquel que permitiría prever el resultado de la batalla, está supeditado al arbitrio divino y a los destinos colectivo (moira) e individual (eimarmene).

Kílix de figuras eritromorfas: Ménades danzantes. s. V a.C.

La posible respuesta a esta aparente imposibilidad de agencia humana ante lo dioses podría ser respondida a través de los actos guerreros que llevan a un soldado a pelear. Héctor pudo no haber decidido morir a manos de Aquiles, pues los dioses así lo ordenaron, pero lo que sí pudo hacer es decidir llegar a la batalla. Andrómaca insta a Héctor a quedarse en la ciudad y adoptar una estrategia defensiva (sabiendo que las murallas de la ciudad eran invencibles), mas su esposo sabe que su areté no será conseguido así y  abandona el refugio y sale a la explanada a batallar.

La versión libre que Baricco hace de la Ilíada se preocupa bastante de este punto, i.e. la influencia de los dioses, en cuanto los elimina del relato. Por un lado se elimina un valor importante del texto original, pero, por otro, se agrega un valor que, hoy por hoy, es innegable. La guerra depende, por supuesto, de las habilidades individuales y colectivas de los grupos que se enfrentan (al igual que un partido de futbol depende de los valores de cada jugador y de los valores generales de todo el equipo). Pero es inevitable depender, en algún modo, del azar de aquellos elementos que no recaen en el arbitrio del hombre: cómo volará esa flecha, cómo estará el clima, dónde caerá esa espada, o bien, cómo volará ese balón de futbol, cómo estará el campo de juego, dónde caerá el balón. La sociedad moderna ha mudado el poder de los dioses, o de Dios, en cuanto este sale de nuestras manos y rige nuestros destinos, por el del azar y la arbitrariedad, en cuanto esta es una fuerza que no podemos controlar. Ha mudado la iglesia por el casino.

Quiero, para finalizar, profundizar un poco más en el ámbito en que se desarrollan las acciones, la guerra,, porque es dentro de ella que se observa la naturaleza del héroe y se puede, acaso, cosechar más importantes elementos sobre la libertad del hombre. Baricco dice que la Ilíada fue compuesta justamente para una “humanidad combatiente” (Baricco)y creo que, dentro de esta noción, está implícita una arraigada consciencia de sociedad.

La guerra, en la Ilíada, y cómo se expresa en el catálogo de las naves, es un acontecimiento que involucra a un grupo social que sobrepasa la noción de nacionalidad o de pueblo. El bando heleno está conformado por una gran cantidad de pueblos. Igualmente conformado está el troyano, que no resistiría el embate de los griegos si no fuera porque se nutre de contingentes de muchos otros pueblos. El resultado de la batalla, por lo tanto, dependería de las actos guerreros de estos pueblos. Esta idea es muy notoria en la boca de Magno, a quien Eneas (en la obra de Virgilio) tiene a sus pies y está por matar. El suplicante ruega por su vida y dice (en la traducción de Dryden):

If I survive, will Troy the less prevail?

A single soul’s too light to turn the scale.” (Virgilio)

Pero incluso este elemento parece ponerse en duda en la Ilíada, a favor de una noción de individuo y de su gran importancia dentro del devenir de la guerra. En muchas ocasiones se hace manifiesta la necesidad de Aquiles si es que los helenos desean salir victoriosos. Antes que una guerra entre dos pueblos, en muchas ocasiones se hace pensar al lector que se trata de una guerra entre dos hombre y que la victoria de uno sobre otro (Aquiles sobre Héctor) decidirá el resultado. En la Ilíada una sola alma, la de Aquiles, es lo suficientemente pesada como para voltear la balanza.

La propia guerra de Troya a veces parece ser el resultado de intereses individuales antes que colectivos. No estamos ante pueblos que batallan por beneficios económicos de rutas de comercio o de tierras fértiles y mano de obra; estamos ante pueblos que defienden el honor de pocos hombres. El propio Aquiles lo comenta mientras rumia en su cólera:

Hither we sail’d, a voluntary throng,

To avenge a private, not a public wrong: (libro I)

Cualquiera que sea el resultado de este largo debate (personal o colectivo, libre o determinado, humano o divino) la Ilíada propone su tensión y su problema antes que una respuesta categórica. En esto se parece a la solución de William James: antes que escoger una, permite una salida en que ambas están en conflicto y en convivencia. Este elemento dialéctico, en el que uno es necesario para que el otro exista, puede que sea, finalmente, la respuesta que ofrece la Ilíada al problema.

Bibliografía

Baricco, Alessandro. "Recuperando la Ilíada." s/f. 15 septiembre 2012 <http://pucevirtual.puce.edu.ec/moodle/mod/resource/view.php?id=12248>.

Homero. "The Iliad." 2006. Gutenberg Projecto. Alexander Pope. 20 08 2012 <http://www.gutenberg.org/files/6130/6130-h/6130-h.html>.

Jaeger, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega. México: Fondo de Cultura Económica, 2001.

Tolstói, Liev Nikoláievich. Guerra y paz. Barcelona: Booket, 2005.

Vernant, Jean-Pierre. "Pántá Kalá. De Homero a Simónides." 1997. 15 septiembre 2012 <http://pucevirtual.puce.edu.ec/moodle/mod/resource/view.php?id=12247>.

Virgilio. "The Aeneid." s/f. Classics de MIT. trad. John Dryden. 05 04 2012 <http://classics.mit.edu/Virgil/aeneid.html>.

---

[1] Utilizo, a través del ensayo, uno de los dos textos que revisé para clase: la versión de Alexander Pope. 

Transtextualidad en el motivo de la muerte en "La mirada de Ulises" y "La Odisea"

Medea en estilo Quattrocento de Evelyn de Morgan. 1889. 

En el caso de La Odisea, el motivo de la muerte se relaciona con el del viaje. Odiseo debe probar que es digno de llegar a casa y volver a ver a su familia, por lo tanto debe demostrar ciertas virtudes que le merezcan dicha prerrogativa. La misma no es otorgada al resto de héroes en sus nostoi. Ellos mueren en la guerra, en los viajes de retorno o poco después de su llegada a la tierra patria(a excepción de pocos: Menelao, Néstor, personajes que dialogan con Telémaco en la epopeya). Odiseo demuestra descuidos y vicios que no son propios de un héroe (por ejemplo el crimen de dar muerte a Astianacte o la soberbia de blandir su nombre cuando están escapando de Polifemo).  Las pruebas de sus viajes, el enfrentamiento con ciertos peligros, y los restos que los dioses le imponen le enfrentan a su propia muerte. En estos casos, la muerte y su cercanía funcionan como elementos de conocimiento y de aprendizaje.

 Se enfrenta a la muerte de otra forma, a través de la catábasis. En su descenso al inframundo, Odiseo no solo se enfrenta con su propia realidad y con su condición de mortal, sino también con la mortalidad de otros hombres y mujeres de importancia. Se enfrenta, por ejemplo, con su antiguo camarada Elpennor, y con algunas mujeres célebres de la Hélade. Existe, pues, cierta trascendencia en la muerte de los griegos, todos ellos subsisten como esencias en el Hades. Un submotivo que se podría extraer del descenso es la relación que muerte y trascendencia tienen para los griegos. Otro, por las imágenes que allí se describen de ciertos condenados al Tártaro (Tantalio, Sísifo, etc.) es la relación que muerte tiene con castigo y con juicio, algo que tienen resonancia en la concepción cristiana de muerte.

Odiseo es, además de aquel que huye de la muerte y obtiene algo de ella, alguien que mata. Cumple con una masacre simbólica y real en su hogar cuando inmola a los Pretendientes[1]. En este caso, tenemos nuevamente la relación que muerte puede tener con justicia y retribución; los Pretendientes se exceden y, por lo tanto, merecen morir y ser castigados. Pero, también, tenemos la muerte como un rito de gasto. Son numerosos los sacrificios de animales para complacer a los dioses; la muerte de los pretendientes es también un rito de retorno por parte de Odiseo. Su viaje está repleto de ritos de retorno: las numerosas narraciones de sus aventuras funcionan como ritos de retorno que identifican al héroe con su historia (pensemos no solo en los feacios, sino también en las historias que cuenta al llegar a casa antes y después de quitarse el disfraz de mendigo) y que le permiten mostrarse digno del viaje. La masacre de los Pretendientes es el gran gasto que Odiseo comete para pagar, finalmente, su entrada al hogar y mostrarse como dueño y señor de su tierra.

En oposición a la trascendencia y muerte, está la muerte deshonrosa y el olvido de la muerte. Hay una preocupación constante de que los marineros olviden su patria tierra o que sean olvidados. En el regreso a casa se halla la intención de escapar la muerte para poder ser recordados y perdurar.

Pasemos ahora a La mirada de Ulises. El contexto cambia y, por lo tanto, también la carga simbólica de las cosas. La muerte es tanto o más importante en esta obra que en la Odisea. Pero su contexto es la guerra de los Balcanes a finales del siglo XX.

La muerte aquí es también una preocupación, pero es la preocupación de una muerte vacía y absurda. La muerte, antes que ligada a trascendencia, está ligada a olvido en todas sus esferas. El protagonista busca unas películas que registran las primeras miradas inocentes del pueblo griego por los hermanos Mannakis. Él lucha contra un momento de olvido intentando rescatar de la destrucción un registro de la memoria visual de un pueblo. Lucha contra una muerte sin sentido para encontrar algo que recupere significados. En esto la muerte se relaciona, también con el conocimiento. Pero la muerte no lo otorga directamente. En esto hay una trasnmotivación del submotivo de la muerte y el conocimiento.

Kílix de figuras eritromorfas: El saqueo de Troya. s. V a.C.

EL ingreso al mundo en guerra, las imágenes de los refugiados y de los sufrimientos de una sociedad desgarrada por enfrentamientos bélicos, es, de cierta forma, una catábasis también. En el descenso el cineasta aprende algo sobre sí mismo y sobre el mundo. Pero la muerte que viven estos individuos no corresponde realmente a una finalidad de castigo o retribución. Existe un doloroso vacío en la muerte que causa la guerra: todos mueren, merecedores o inocentes. En este sentido, la muerte como justicia pierde un poco de sus valores: se devaloriza la muerte en La mirada de Ulises.

La muerte tampoco es un rito y pierde esa cualidad. El que mata no es un héroe que busca prestigio o justicia y el que muere no es un vicioso que lo merece. Muere el justo y mata el cruel, como ocurre hacia el final de la obra con Ivo Levy y su familia. Se trata de una muerte velada por la descompresión y el absurdo. Es imposible entenderla.

En las diferencias entre La Odisea y la película de Angelopoulos demuestra cómo la muerte se dieferencia entre la guerra moderna y otro motivo (el antiheroe) y, por otro lado, el héroe antiguo y el regreso a casa. EL cineasta no busca regresar a casa, todo lo contrario, está buscando perderse y así hallar algo. Lo que encuentra es un mundo moderno, absurdo, sin héroes. Mientras tanto, en La Odisea, la muerte se articula en un mundo ordenado y justo, regido por dioses.

Homero. La Odisea. Madrid: Espasa, 2006.

La mirada de Ulises. Dir. Theo Angelopoulos. Perf. Maïa Morgenstern Harvey Keitel. 1995.

---

[1] Joyce refiere a su amigo, Budgen, el gran problema que tuvo para buscar paralelos a este episodio, siendo él un hombre tildado de pacífico; resuelve finalmente en que su protagonista, Bloom, perdone (otro acto simbólico) a los amantes de Molly

¿Actualidad de los clásicos?

Helen of Troy por Dante Gabriel Rossetti. 1863

No sé decir con certeza la importancia de los clásicos en la actualidad; puedo afirmar, en cambio, que muchos de ellos no parecen sufrir el paso de los siglos y siguen vigentes y frescos para las nuevas generaciones de lectores interesados. Tampoco puedo asegurar que todo lector admita su frescura. Los clásicos siguen vivos porque algunas personas quieren mantenerlos vivos; nada hay en su esencia que los haga perdurar sin la ayuda de los lectores e intérpretes. El tiempo va eliminando, dicen, los textos inferiores; el lector rescata, más bien, los importantes.

Este blog ofrece algunas formas en que los clásicos siguen vivos en la actualidad. Además de ensayos personales sobre la literatura griega clásica, varias imágenes clásicas y modernas de temas de la antigüedad están dispersos en los ensayos. Todas las pinturas modernas son de la Hermandad Prerrafaelita, una agrupación de pintores ingleses que se dedicaron, en gran parte, a repintar los episodios clásicos de la literatura y a retomar los estilos clásicos (más bien renacentistas) de las artes plásticas. Creo que aquel grupo es testimonio de la intención de mantener vigente la antigüedad; de reinterpretar y de reformular la cultura clásica, no de meramente copiarla.

Las fotografías de objetos de la Grecia antigua provienen de la colección de placas de la Universidad de Boston.